投稿者: Opekepen

ロンドンのテート・ブリテンで、「ピカソと近代ブリティッシュ・アート」展が開催中です。展覧会は２つのストランドで構成されています。

ひとつは、ピカソが英国でどのように紹介され、評価され、あるいは批判され、受容されてきたかを、1910年代、20～30年代、40～50年代に開催された展覧会からみ解いていくもの。
もうひとつは、7人の英国人アーティストたちがピカソからどのように影響を受け、それを消化し、自らの新たな創造性につなげていったかを探るものです。

後者では、例えば、ベン・ニコルソンやヘンリー・ムーア、デビット・ホックニーの作品がピカソ作品と比較しながら並列されていました。

そのなかで新たな発見だったのは、フランシス・ベーコン
がピカソの影響を受けていたことです。ピカソの作品を見た後、ベーコンの作風がガラッと変わったというのです。ベーコンの作風からピカソの影響は思いもしなかったので驚きでした。

展示室に並んだふたりの作品をみていくと、確かに、ピカソの海岸に戯れる人物シリーズに描かれたポリープのような人間のフォルムは、ベーコンの「キリスト磔刑図」などの奇怪なまでに歪曲した塊にとても似ています。

人間の感情をいかに表出させるか考えあぐねていた若いベーコンは、ピカソの抽象的な人物像をみて、頭の電球がぱっと明るくなったのでしょう。

しかし、ベーコンが他の作家たちより優れているのは、それをまるまま写し取るのではなく、あの人間の内面をまるで外側に裏返すかのような、ベーコン独自の表現にもっていったことです。

もうひとつ面白かったのは、第一のストランド、つまり、英国におけるピカソの受容の変化。
それが第二のストランドであるブリティッシュ・アーティストたちへの影響と、交互に構成されていることです。
それによって、ピカソが英国の美術界や社会全体に与えたレガシーを有機的に理解できるようになっていました。

確かに興味深い側面もあったものの、展覧会全体の印象は散漫だったというのが、正直なところ。理由は、複数の比較がそれぞれ同じボリュームをもって提示されていたからではないかと。展覧会の構成が平坦なままで、主体である来館者が入り込んでいけるつくりにはなっていない。

また、ある作品を鑑賞するにしても、どうも、他との比較の方が先にたち、ひとつの作品として集中して観ることを時に邪魔してしまい、アンビバレントな気分にさせられるのです。

来館者にとっては、見学全体がひとつの体験として集約され、余韻として残ります。このような新しい切り口でピカソを振り返ることにも、もちろん学術的な意味があります。
こちらを立てれば、あちらは立たず。
展覧会をつくるのは、たいへんな作業だとつくづく思う次第です。とりとめもないまま。

‘Picasso & Modern British Art’ at Tate Britain   ～15/07/2012

スロヴァキアの首都ブラティスラヴァの小さなミュージアムのお話をしたいと思います。

ブラティスラヴァ郊外のワインの町、モドラにある陶磁器ミュージアムです。町は色鮮やかなマジョリカ陶器でも有名で、たくさんの工房があります。町のInfoで入手した地図に、陶磁器のミュージアムが紹介されていたので、足を伸ばしてみることにしました。

小雨降る中、地図を頼りに歩いていくと、まるで要塞のようながっちりとした茶色の建物が見えてきました。どうやらあれが目指すミュージアムのようですが、看板にはホテルとでています。
首をかしげながら近づくと、たしかにミュージアムでもあるようです。

ははぁ～、ホテルが経営する商売目的のミュージアムか、あんまり面白くないかもしれないな、というのが最初の推測でした。
レセプションで、ミュージアムを見たいのだと告げると、こちらですと部屋の電気をつけてくれました。なんの変哲もない扉を開けると、時間が止まったかのような工房の中。
いるのはわたしたちだけ、最初の推測は、どうやら間違っていたようです。

部屋の真ん中には、かつては忙しく音を立てていたであろう砕石機が埃をかぶっています。部屋を見渡すと、水を混ぜるための大きなシンク、足で蹴るタイプの大きなロクロ、50年代式の赤いバイクが目にはいってくる。ふと窓際に目をやれば、陶磁器作品といっしょにレーニンの頭像が射し始めた光のなかにあります。

ミュージアムらしきものがあるとすれば、壁際のガラスケースぐらい。棚には初期のあまり色づけがなされていないシンプルな陶磁器や、当時の写真が無造作に置かれているだけ。

建物のさらに奥に入っていくと、炉釜や作業場がありました。どの一角をとっても、まるで、つい昨日まで作業をしていたのに、急に時間が止まったかのような様子です。写真から伝わるとよいのですが。

簡易階段があったので、わくわくしながら２階へあがっていきました。そこには天井まで届くような棚が並んでおり、出来上がった陶磁器や型が置かれています。工房だったときも、ミュージアムとしての今も、陳列棚として機能しているのです。

ここがかつて工房であったことは、もはや疑いもありません。
ならば、なぜ、ホテルになったんだろう。いや、ホテルになったのはよしとして、なぜ、ホテルの経営者がここを残したのかが、むしろ気になるのです。これだけのスペースならば、客室がいくつも入るだろうに・・・。

階段をさらに上がっていくと、
やはり有名な陶芸家を輩出した歴史ある工房であったことがわかりました。工房は町の郊外に移転し、ホテルが建物を買い取ったとのこと。要塞のような建築も伝統的な工房の特徴なのです。
ホテルの名前は、ある陶芸家の名前にちなんだもの。
それらのことから、ホテルの経営者の伝統に対する敬意が感じられます。工房をつぶさないで、ミュージアムとして残したのも、その思いと繋がるのかもしれません。

しかし、ミュージアムにするなら、もう少し手をいれて、もっと訪問客が入るようにしたり、ついでに陶磁器のショップなど置くのが、常道だと思うのですが。
いや、わたしにとっては、手前勝手ながら、このような空間だからこそ、感慨深いものがあったし、逆にいえば、heritageのあり方を考えるきっかけにもなりました。

この中途半端に忘れられた時間の隙間は、いったいホテルの経営者の考えに沿ったものなのか、単に、お金が回らないだけなのか、そこには、社会主義から資本主義への社会的移行の影響があるのか・・・。なにより、次に尋ねるときには、このまま残っているのだろうか・・・。
そんなことを思いながら、再びばらつき始めた雨の中、傘をさしてワイナリーに向かいました。

記事：2012.5.12

ロンドン北部の閑静な住宅街。フロイド・ミュージアムの前庭は桜が満開です。
ここは、精神分析学の父ジークムント・フロイドがナチス配下のウィーンから逃れて家族と供に移り住み、晩年を過ごした家。

ヴィクトリア期の家には彼の日常の面影がそのまま残された
常設展示事体が面白いだけではなく、革新的な特別展示もしばしば仕掛けられ、目が離せないミュージアムです。

その大半は、フロイドの業績や影響と関連のある美術展示で、
しかも興味深いことに、常設展示やドメスティックな空間とコラボレートするように展示されるのです。

今回は、フランス（後年はアメリカ）の現代作家、ルイーズ・ブルジョワでした。東京の六本木ヒルズにある巨大な蜘蛛の彫刻で御馴染みの方も多いでしょう。

展覧会の企画を知った時、これは逃せないと思ったのですが、
期待にたがわず、分析医の日常が彫刻家の作品と響きあったり摩擦したりするたいへん刺激的な内容でした。
また、美術館や大都会の屋外に置かれるのとでは、異質の光が当てられていることで、ミュージアムという「スペース」そのものについても考えさせられることになったのです。

例えば、フロイドの仕事部屋。
ここには一点だけ、ブルジョワのブロンズ像があるのですが、すぐにそれをみつけることはかなり難しい。あなたの目は部屋全体に捕らわれてしまうから。

壁一面の書棚から、大きな机の上、患者のためのソファー、暖炉周り、大小の飾り棚には、世界各地から集められた様々なもの、神像とかマスクとか絵画とか壷とか、好奇心をそそられるオブジェの数々が、脈略なく所狭しと並んでいる。
部屋全体がヨーロッパルネサンス期の「驚異のキャビネット」のような独特な雰囲気で包まれているのです。

そんな中に、これまた有機的で奇怪なブルジョアの彫刻作品があるわけですから、空間にすっかり溶け込んでいて、フロイドのコレクションかと思っても不思議ではない。

ところが、いったんそれを見つけけるや、
ふたつの奇妙な遭遇に立ち会っているあなた自身に、いきなり気付くことになるかもしれません。

ブルジョワの作品は、「Janus Fleuri」とタイトルされています。
頭の前後にふたつの顔をもったヤーヌスです。彼女の仕事は、幼少時からのトラウマや家族との関連のなかで語られることが多いのですが、精神的な問題に生涯悩まされ、NY時代は、まさにフロイド派の精神分析医の患者でもあったことは、わたしも初耳でした。

美術作品を解釈する際に、そうした作家の背景をどのように重ねながら鑑賞すべきなのか、わたしなど戸惑ったりすることも正直あるのですが、今回の展示は、その背景をいやおうもなしに突きつけてくるセッティングになっていました。しかも、フロイドミュージアムでのこの企画は、彼女が生前から意図したものだという。

ここには、二項対立がまざまざとあります。
医者と患者。男性と女性。父親と娘。
時に軋轢や衝突を生み、深い傷にもなりうる関係です。
患者が座るソファー近くにぶら下がったブルジョワの作品そのものが、ふたつの顔をもつ守護神をモチーフとしていることも、見るものの連想を促します。顔のようでもあり、性器のようにも見える。

これは自分の自画像だと、彼女自身が語ったとか。そのかおがスタディルームの天井から所在なげにぶら下がっている。
フロイドの空間の中にあるからこそ、存在の引き裂かれた不安定さや、バルナビリティ、「なにものでもない」という空虚が漂ってくる。

その反面、矛盾するようですが、彼女の作品に奇妙な親しみを感じる空間でもありました。それは、展示された場が「家族の住まう家」だったからだと思うのです。たとえそれが精神分析学者のものであれ。

彼女のテーマは、ジェンダーなどの社会問題にまで及びますが、それ以前に家族というもっとも身近なところ、家という環境のなかで生まれたことを思い起こさせます。

もしや、いつものように、美術館の何もない白い展示室であれば、その印象は、もっとニュートラルな平坦なものだったに違いありません。

果たして、フロイドの家の裏庭にも、あの「Mamanママン」が立っていました。他の巨大な彫刻に比べれば、中規模の庭にマッチしたスケールの作品です。
さりとて大人の身長をゆうに超える雌蜘蛛です。
彼女が腹に抱える卵には、手が届きそうで届かない。

「ママン」はブルジョワにとっての母の肖像―強靭な母であると同時に、優しく保護する母です。
テートモダンのあの壮大なタービンホールにも、挑戦的な姿を見せてくれました。
テートのそれや六本木ヒルズの大型作品からは、母親のもつこうした二面性というよりも、そのスケールのせいか威嚇的な印象が先にたちます。

でも、フロイドの庭の蜘蛛は、鉄の足と頑強な外観を備え、
同時に慈しみを内包した、身を挺して全てからあなたを守るママンです。同じテーマをもつ作品なのに、こんなにも印象が違ってくるのは、作品のサイズだけではなく、ドメスティックなセッティングからくるからに他なりません。

これまで出会った展示のなかで、今回のフロイド・ミュージアムでの展覧会が、ブルジョワ作品についてもっともよく考えることができた機会だったように思います。
それだけではない。
花曇の空の下、庭のベンチに腰掛け、蜘蛛のママンを眺めながら、数週間前にみたフロイドの孫、画家ルシアン・フロイトのポートレートについて思いを巡らしたり
―そう、彼にとっても、‘父親と娘’の関係が大きなテーマのひとつだったけ、はたまた、「美術館」という空間について改めて考え直したりしました。

後者については、まだまだ言葉にまとまらないけれど、
これからも、さまざまな展示に出会いながら、考えていこうと思います。

記事：2012.3.24

昨年末からこのブログに綴ってきたワシントンDCとボストンのミュージアム巡りの最後に、フィリップス・コレクションのことを書いておこうと思います。

この美術館はルノワールの「舟遊びの昼食」をはじめ、世界的な名画が集まっていることで有名ですが、ここがアメリカで最初の現代美術館だったことはあまり知られていないし、
歴史的・社会的な背景についてもまだまだ議論の余地があるようです。

その誕生は、ダンカン・フィリップスという美術蒐集家が自分の邸宅を美術館として一般公開した1921年に遡ります。
当時、アメリカ合州国が豊かになるにつれて、同じようなコレクターたちが自分のコレクションを公開する動きが膨れ上がっていきます。

やがて、その多くは、経済的、政治的折衝の中で、国の機関すなわちスミソニアン博物館群の中に組み込まれていく。
先日紹介したヒッシュホーン美術館も東洋美術を扱うフリーア・ギャラリーも、個人のコレクションから始まり、後に国に寄贈され、国立スミソニアン・ミュージアムのひとつになった美術館です。

では、なぜフリップス・ギャラリーは私立ミュージアムとして残ったのか。
実際にギャラリーの壁に並べられた展示作品を見ていくうちに、それが美術館の一般的な構成方法とは違う視点から作られたものであることに気付き、また、それが開館以来のコンセプトであったことを知ると、ここに謎解きの鍵があるのではと推測が浮かんできます。

近代ミュージアムの展示法における王道といえば、時代や流派に沿った歴史的構成でした。
1980年代以降、その従来の構成を見直し、さまざまな実験を始めたことは、このブログでも再三ご紹介してきたとおりです。
それは時に共通するテーマであったり、共通する手法だったり・・・と。私は、勝手に「ポストモダン展示」と呼んでいますが・・・。

ところが、フィリップス・コレクションは、開館以来一環して歴史構成を拒絶してきました。では、何を基軸にしてきたのか。
一言で言えば、ギャラリー全体の審美的な響き合いです。

例えば、私が2011年12月に訪れたときは、
ジョセフ・マリオニというコンテンポラリー・アーティストのミニマニズムの作品が、
セザンヌやシャルダンなどの作品とともに並べられていました。
時代も流派もほとんど接点がありません。それらしきテーマも見当たらない。

ギャラリーの壁には「Eye to Eye」とあります。
配慮されているのは複数の作品が壁面に並べられた状態を見たときの、
互いの組み合わせのあるいは全体からくるリズムや調和、目への心地よさなのです。

それは建物の建築とも同調しています。まるで、自宅の空間を飾るような細やかな配慮です。ソファーに座りながら、しばらく眺めてみたくなる、そんな空間です。

そういう展示からは、確かに、歴史的知識を得たり、美術の影響や発展を学ぶことは難しい。反対に、国家のミュージアムは歴史を重視し、国民を教育することに主眼をおいてきました。

歴史的構成に意味がないわけではありません。
ましてや、ミュージアムの教育的機能を軽視しているわけでもない。
だけど、その方向性の中で、作品に接する自然な喜びが、損なわれてしまうリスクに思いをめぐらしてみるのです。
自分の家庭空間の中で、歴史的な観点から作品を飾るなんてしないですもんね。
大金持ちでないかぎり、構成するほど数がないか。
いや、言いたかったのは、実は、そこに、フィリップスが自分の美術館を国に寄贈しなかった重要な要因があるのではないかということです。

フィリップス・コレクションはその運営維持のために今でこそ入場料をとりますが、
開館以来、長い間、無料で開放してきました。
フィリップス自身の言葉によれば、彼が支援したのは、学者や流行を追う人々に左右されることなく、「美を追求する孤独なアーティスト、政治的影響力や職業団体に支援されていないアーティスト」でした。
フィリップスは優れた鑑識眼の持ち主だったようで、集められた作品の中には、後になって社会的評価が高まったものが多い。

そして、それら名画が美的な配慮によって構成されたこのギャラリーは
「人々に楽しみを与え、生活を高め、本当の芸術家と同じように鑑賞できるよう手助けをするところ」
であるべきだと考えられたのです。
これらの言葉から、彼は、ミュージアムにパワーがあることも承知していたのではないか、
だから、そこに政治的な介入が入ることにも抗ったのではないかと想像してみたりします。

真相はどうであれ、振り返ってみれば、私が個人的に好きなギャラリーには、
小さなプライベートの美術館が少なくありません。
ワシントンDCに行かれたら、スミソニアン博物館群を見て回るだけではなく、
そういう「わたくしのミュージアム」を訪ねてみられることをお勧めします。なんだかほっとしますよ。

あ、備忘録のつもりで付け加えます。
かつて、このギャラリーには、マーク・ロスコが設計した庭があったそうです。
今は増築のために壊されてしまったのだとか。いったいどんな庭だったんだろう。

2012.2.27

イギリス最大の現代美術館テート・モダンで草間彌生展が始まりました。ロンドンで、現役の日本人アーティストをこれだけの規模で扱った展覧会は、これが初めてです。

展覧会は時代の流れに沿ったオーソドックスな構成で作られていました。草間彌生が10代の頃の、植物や昆虫をモチーフにしたシュールな作品から始まり、1950年代半ばNY に渡り、白とグレーの網の紋様を画面いっぱいに広げた「無限のネット」シリーズ、家具や靴やボートを男根のイメージで多い尽くした立体作品、男女のヌードに水玉模様を描きまくったハプニング、そして、日本に戻ってからのインスタレーション、近年の平面作品や鏡で覆われた暗い空間を蛍光の水玉で埋め尽くした作品まで総合的に展示しているのです。

80年代に私がはじめて草間の男根ボートの作品を見た時、あまりよい印象をもてませんでした。不快感すら覚えたといった方がよいかもしれない。そういう出会いは時に不幸です。それ以来、草間の名前を聞いても触手が動かないから。

しかし、今回の展覧会で、私の最初の印象が、実はアーティスト自身の制作のモティベーションだったことを知り、新鮮な目で見直すことができました。彼女が子どもの頃から罹った精神分裂の症状や家族関係における傷についてもっと理解を深め、内面から作り出した作品の数々を網羅的に見ることができたのです。

草間が彼女を強迫する「もの」たとえば、彼女のヴィジョンに表れる水玉や男根に押しつぶされてしまうのではなく、逆手にとって、自分が主体となり、自分の手で「それら」を無数に創りだし、世界を覆い尽くすことによって、自身の表現に昇華させている、そのことに驚愕すら覚える。

放っておけば自己が潰されてしまうほどの弱さを強さに変える、幻想をアートに変える、といったらよいのでしょうか。自分が自分の世界で潔く生きていくことを肯定する、そして、それ以上に、それを他者に対しても開いていこうとする

―それが、彼女が語る「宇宙の物語を連れて、愛が地球にたどり着く」ことなのではないか。

作品に対する評価では、ポップアートの文脈で語られることが多いようです。今回の展覧会でもそのような範疇で括っているレヴューがいくつかありました。確かに、彼女がＮＹで活躍した60年代は、アメリカでポップアートが生まれ、大きな潮流となった時代でした。草間も、ウォーホールやオルデンバークなどといっしょに展覧会をしています。

もちろん互いに影響し合っているのは疑いの余地もありません。だけど草間は他のポップアートの旗手たちのように、戦後訪れた大量生産・大量消費の社会に対するアーティスティックな反応として、増幅するイメージを表現したのではないはず。

同じモノの繰り返し、単純な形、鮮明な色という外観については、共通点が多いのは確かです。視点を変えて、モノに溢れているという社会状況も、草間が陥っている精神状態と似通っていると言えるのかもしれない。

しかし、ウォーホールたちは、そうした社会状況を自覚し、それに対してある距離をもって、彼らのアートの言語にしました。草間の場合、強迫観念は子どもの頃から自分の内面に棲む魔物です。そして、それに対して孤独な戦いを挑んできた。戦いの手段がアートであり、その結果もアートだった。それは想像を絶するような壮絶で、しかも終わることのない戦いでしょう。そこにあるのは草間にしか作れない世界です。

展覧会場は、平日の午後にもかかわらず、大変な人で賑わっていました。イギリスの人たちは草間彌生の世界をどんなふうに旅するのでしょうか。わたしはTate初の日本の現代アートがJ-popでなくてよかった、しかも女性作家でよかったと、ひそかに思うのです。

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記事：2012.2.18