カテゴリー: エキシビジョン・レビュー

ひとりの画家に焦点を当てた「個人展」が、わたしは好きです。
複数のアーティストを比較したり、芸術や社会を複合的に捉えたりする、いわゆる「テーマ展示」が盛んなご時勢ではありますが。

「個人展」に惹かれる理由は、ある芸術家の作品ひとつひとつをじっくりと鑑賞し、その考え方や技法の変化を知ることができるだけではなく、制作の喜びや苦渋、家族友人との関係、彼・彼女が生きた社会、それが作品にどのような影響を与え、
作品が社会にどういう意味をもたらしたのか、総合的にみることができる
―展覧会を見終わって、満足感を得ることが多いからです。

振り返ってみると、こうした個人展はほとんどの場合が、
一芸術家の制作の過程をなぞる‘時間軸’構成でした。
そうでなければ、日本の美術館がよくやるように、「○○と同時代の画家たち」てな感じの、近い時代に活躍した芸術家たちの作品をいっしょに並べ、互いの影響を明らかにする手合いのもの。

ところが、昨今ヨーロッパでは、
時間軸とは違うアプローチで構成された個人展が開かれるようになりました。
そういう新しいタイプの個人展は、腰の据わった取り組みのなかにも、静かな挑戦がみらるのです。
ロンドンのロイヤル・アカデミー・オブ・アーツで開催中の「ドガとバレエ」展がまさにそのような展覧会でした。

「踊り子たちの画家」として知られたドガゆえに、「ドガとバレエ」という主タイトルはすんなり響きます。
かたや、「Picturing Movement(動きを描く)」というサブタイトルは、展示の明確なアングルを示しています。
つまり、彼が動きというものをいかに絵画という静的な表現に落とし込もうとしたかを、
この展示はみようとしているのです。
さらに興味深いことに、ドガが生きた時代に誕生した技術、写真や映画との関連も描いています。

たとえば、「Mobile Viewing」という展示室の中央には、著名な彫刻「14歳の踊り子」が置かれており、
周囲の壁には同じポーズをとった少女を360度違う角度から描いた素描が並べられていました。
どのような視線で14歳の踊り子が捉えられ、彫刻に命を与えられたのかが読み取れます。
その部屋の一角では、周囲に設置された多数のカメラで中心のモデルを捕らえ、
撮影された複数の写真から彫刻をつくるという当時の実験も紹介されていました。

「The Dancer in Movement」では、位置の定まった体に何重にも異なる手足の線を描いた素描や、ひとりの踊り子の別の瞬間の体の線が同じ画面のなかに展開する油彩画など、
ダンスのムーブメントを平面に表そうとするドガのチャレンジが紹介されています。

また、同じ部屋には、映画の第一人者、ルミエール兄弟の踊り子を映し出した作品が流れています。別の一室には、踊り子たちを写したドガの写真作品が展示され、
撮影された踊り子と同じポーズを描いた素描や彫刻も並べられています。
展示の解説にあるように、彼は写真や映画という新しいテクノロジーに対して、
一定の距離をおきながらも、自分の芸術制作にその技術や対象の捉え方を取り入れようとしたのです。

会場に入る前、入り口で展示構成の図をみたとき、
実はわたしはいささか懐疑的でした。科学的な分析を取り入れることで、
ドガの人間性がみえにくくなり、どこか血の通わない展示になっているのではないかと心配したのです。
ところが、展示会場も終わりに近づいたときそんな心配は消えていた。
ドガという芸術家に親しみを抱き、充実した読後感に酔いしれていました。

なぜだったのか、日がたって考えてみるのですが、
まず何よりもドガの視線に近づけたことでしょう。
ひとりのモデルを描いただけの小さな素描をこんなにじっくり鑑賞したのは初めてかもしれません。
線の強弱や、微妙な筆のリズム、手のひらでこすったような跡、
踊り子のめくるめく動きそのもののなかに入り込まんばかりに食い入るドガの視線、
それに連動した手の動きが感じられた。

また、展示全体がざっくりではあるけれど画家の人生に沿っていることも原因ではないか。
音楽を愛する若いドガが、踊り子たちの練習場や舞台に通い、
彼女たちの動きや舞台の空気を表現しようとしたこと。
30年以上も同じテーマを追い続け、
そのなかで巡り合わせた写真や映画というテクノロジーとの躊躇いがちなしかし先見の明ある受容。
晩年になって視力が衰え足腰が弱まり、もはや劇場に行くことすらできなくなっても、
自分の記憶のなかで踊り子たちの動きを再生し、それを色の世界で表現しようとしたドガ。
きれぎれになりがちな分析的構成の背後に、有機的につながった芸術家の魂が透けてみえる。

彼は、なぜ、生涯にわたってバレエの踊り子たちを描き続けたのでしょう。
当時のバレエダンサーたちは、現在のようにハイカルチャーではなく、むしろ社会の低層に属していました。
富裕層出身のドガが踊り子たちを対象としたことが疎まれ、
その構図は覗き見を思わせ猥褻だという批判の声もありました。
彼が描いた「アブサンを飲む女」が、イギリスの印象派展ではじめて紹介されたとき、
退廃的な題材だという理由で非難囂々だったことも重なります。

踊り子を選ぶわけは、
バレエが「ギリシアのムーブメントをよく表しているから」と、
彼自身がこたえていることが、展示の最後のほうで解説されていました。
彼の口からムーブメントという言葉が出てくるのは腑に落ちるとして、
では、「ギリシア」とは何でしょうか。
バレエとギリシアにはなんの関係もない。

印象派の先駆けにあったドガが自らを「現代生活を描く古典画家」と自称していたことを知れば、「ギリシア」とは古典芸術を意味することが推測できます。
ヨーロッパでは永年にわたって、ギリシア・ローマの古典が人間が到達した最高芸術だと考えられていました。
つまり、ドガは、あくまでも正統的な芸術的探究に根ざしつつ、
時間の芸術を非時間の芸術に表現しようという野心の火を静かに燃やしたのであり、
そのためには、バレエの踊り子たちが最適のモデルと考えたのではないかと思うのです。

死の二年前のこと。
ドガは彼を撮影させてほしいという若い映像作家の申し出をはねつけました。
断られた映像作家はひるまず、こっそりカメラを据え、
パリの通りをステッキを持ちながらこちらに向かって歩いてくる80歳の老画家をフィルムにおさめました。
展覧会の最後は、生涯をかけて「動き」を捉えようとした画家自身のゆっくりとした歩みで終わります。

記事：2011.12.3

2011.11.29-12.9まで、大西洋を渡ってボストンとワシントンDCを回ってきました。何回かにわたって、そこで訪れたミュージアムのことを記しておきます。

まずは、ボストン美術館でみた‘もうひとつの’ドガ展―『ドガとヌード』のこと。ボストン美術館での展示は完全に「時間軸」展示になっていたという点で、旅の一週間前に訪れたロンドンのロイヤル・アカデミーでの展示『ドガとバレエ』よりも、オーソドックスなものでした。

それでも、若いドガが美術館に通い古典作品を模写した時代のあとで、こんどは売春宿に通って、娼婦たちのヌードや水浴の様子をささっと描きあげた何枚ものスケッチの展示があり（これまであまり公開されなかった）、次に大きなヌードの油彩画へとつながっていく経緯をたどることができ、画家への理解が深まったように思います。

対象も描き方も違うけれど、ドガにとっては生涯をかけて人体のフォルムを探究する同じ旅の途上だったことを、この展示は示していました。そして、そのことは、もちろん、ロンドンの美術館が提示してみせた踊り子たちの「動き」を追うドガのまなざしとも重なる。執拗さがアーティストを創るのだと、改めて感じ入りました。

 ただ、この展覧会でわたしが消化不良に感じたのは、なにがドガのアプローチを変換させたか（古典の模写から娼婦のスケッチへ）が不透明なままだったこと。それとも、美術史的にはまだまだ解読の余地があることなのか。だとしても、ひとつのテーマを執念に追い続けたこの芸術家にとって、そのことの意味は小さくははいはずなのだけど。

また、フォルムがテーマとはいえ、娼婦の背中に浮かぶ憂いについてもほとんど触れていなかった。たしかに、人体に距離をおいてアプローチしようとしたドガではありますが（だからこそ、覗き見的だと、逆に非難されたのでしょうが）、モデルの顔を描いたほかの作品をみれば、あるいは、顔の表情がなくても使われた色合いやタッチから、この画家が科学的な視線からだけ人物を描こうとしたのではないことがわかるのです。このあたりのことを考えさせられる要素が展示にあったら、もっと面白かっただろうにと思った次第です。

ともあれ、二つの美術館、別のテーマで、立て続けにドガをみたおかげで、この芸術家にますます興味をもったのは言うまでもありません。もちろん、展覧会の描き方によってみえてくるドガ像が違うことも理解できました。展覧会というメディアはひとりの芸術家にいろいろな角度から光をあてることができます。違う色合いの光の重なるなか、観る者の記憶のなかで芸術家の像が結ばれ、彼・彼女が生きた時代や社会の像が結ばれるのでしょう。そしてその像も時代とともに変化するのだと思います。

Museum of Fine Arts, Boston  “Degas and the Nude”

記事：2011.12.14

美術館というものが世に現れる前、市井の人々が絵画に出会ったのは、西洋では「教会」をでした。教会の絵画は総じて宗教画ですが、同じ一枚の宗教画が、「美術館」の壁に掛かっているのと「教会」のなかで飾られているのでは、出会いや見え方は相当異なるでしょう。それを「美術館」のなかで問うたのが、ロンドン・ナショナル・ギャラリーの『神に捧げるデザイン』展でした。

中心の展示室では、中世イタリアの教会内陣が再現されています。部屋の暗さに目が慣れると、周囲の壁に15世紀以前の宗教画がぼんやり見えてきます。でも、圧倒的に視線が注がれるのは、蝋燭で照らし出された大きな祭壇画。その前には、美術館のベンチが、祈祷のベンチのように並んでいる。

そこに腰掛けて、金色の額で縁取られた聖母像をみていると、キリスト教信仰者でもないのに崇高な気分になってくる、、、なんて、そんなわけはない。わたしがひねくれ者だから？いや、どんなに忠実に再現していようが、ここは美術館だということ、その聖母像が美術館のコレクションだということを頭がちゃんと認識しているからです。
でもせっかくだから、ベンチに腰掛けたまま、教会でみるのと美術館でみるときの絵画の受け入れ方の違いを、ちょっと想像してみようではありませんか。

まず、観るものと絵の位置関係。教会の場合は、絵とのあいだに距離があります。しかもかなり高い位置にある。照明も美術館のように一様に明るくはない。蝋燭の光のゆらめきのなかで、絵の背景や聖人たちの光背にふんだんにつかわれた金箔が、賛美歌とともにハーモニーを奏で、キリスト像や聖母像を浮き上がらせたことでしょう。絵画は、地上における天上界を演出する教会装置の一部として機能しました。

かたや美術館では、一枚の絵画はそれそのもので独立し、鑑賞者と一対一で向かいあいます。観る者は、そのディテールを作り手のタッチを読み取り、その絵がどのような背景で描かれたのか、画家たちの内面や表現技法を捉えようとします。そのような鑑賞に見合うように、美術館は均質な光で満たされ、その鑑賞の助けとなるよう解説ラベルが備えられ、時代や地域毎に配列されました。

それとも、逆か？美術館装置がかような演出をしたから、近代的な鑑賞が生まれたというほうが、正しいのかもしれません。実は、そんな情報は、教会というセッティングにおいては、どうだってよいことなんですが。

そもそも、教会や美術館を訪れる人は、はじめからそれぞれの場の機能を承知の上で、目的をもってそこに立ち入っていく、っていう前提がある。そこで体験することは、あらかじめ訪れる者の意識のなかで想定された体験なのです。
「神に捧げるデザイン」展で教会の忠実な再現があっても、ナショナル・ギャラリーを訪れたという、もっと大きな意識の枠組みの中で、わたしはわたしの体験を認識するのです。だから、すなおに崇高な気分には、どうしたってなり得ない。もちろん、鑑賞者を崇高な気分にさせることがこの企画展のねらいではありませんが。

でも、せっかくだから、いま一度15世紀にタイム・スリップして、もうすこしだけ想像を膨らませて比べてみようではありませんか。当時の人々が教会を訪れることは、21世紀のわたしたちが超ポスト・モダンの美術館にはいる以上に、とてつもなくスペクタクルな体験だったのではないかと思うからです。

そう考えさせる要因は、教会の演出や機能、訪問するときのわたしたちの意識からくるだけではありません。教会をとりかこむ社会がどのような環境であったかということにも考慮すべきでしょう。今日の日常はありとあらゆるところにイメージがあふれています。コンピュータを駆使した映像も、斬新なデザインの建築物も、生活のすみずみにあふれる広告も、一昔前と比べたって比較にならないくらい目も脳みそもイメージの海にどっぷり浸かっています。

ところが、宗教画が描かれた時代は、よっぽど裕福でなければ、絵画とか彫刻とか、いや、イメージといわれるもの一般とは、縁遠い社会だったはず。
そんな世界に生きていた人々が、教会のなかにひとたび足を入れたときの体験は、現代人には想像もつかないほど、圧倒的に抗しがたく、それだけに畏怖の念を抱かせるものだったのではないでしょうか。そしてそれが宗教的体験だと思われたのでしょう。

美術館のなかに、中世の宗教画をとりいれられるようになったのは、ルーヴル美術館が最初でした。このことには、ふたつの時代背景が関与しています。ひとつはフランス革命、もうひとつは美術史などの学問を生み出した近代性です。ルーヴル美術館はフランス革命の落とし子といわれます。ルイ家の至宝や王政時代の貴族たちの美術品と同様、前時代の権力者である聖職者たちの財産つまり教会の宗教画なども、革命政府によって没収されました。それらの行き先はやがて公開されることになる美術館（かつての王宮）だった。

権力と結びついていた教会は、フランス革命精神とは相容れないものでした。さまざまな宗教行事が中止されたり「自由の女神」が誕生したのはそのためです。また、ナポレオン軍がヨーロッパ各地で勝利をおさめ、その戦利品としてたくさんの文化財産を略奪してきたのは有名な話です。教会や修道院からも美術品が剥ぎ取られ、パリに運び込まれました。その数があまりに多すぎて、ひとつの美術館では管理しきれないほどだった。ルーヴルのあと、フランス国内外につぎつぎと美術館が建てられましたが、その背景にはそんな事情もあったのです。

フランス革命は、近代性の幕開けでもあります。近代性とは、前時代の神学的・迷信的な精神から解き放たれ、すべてのものを理性の光のもとに照らそうという志向です。かつて教会の一部であった宗教画もそのコンテキストから抜き取られ、美術館という近代性の均質な光のもとに公開されました。教会ではただ朽ちるばかりになっていた絵画が、近代的な修復技術で甦りました。中世の絵画も、「美術史」という近代学問のタイム・シークエンスにおいて、あるべき位置をあてがわれました。そんななかで、表象や受容のしかたも、神への崇高な祈りから科学的なまなざしによる解釈へと変わったのです。

「神に捧げるデザイン」展は、従来の展示とはアプローチの違う興味深い試みでした。でも、美術館のなかで、教会における宗教画体験を見直すという、いわば裏返しのまなざしそのものが、やはり近代性の思考に他ならないのではないか。その意味では、実に美術館的なアプローチだったといえるのかもしれません。ありゃ？ちょっと論点がこんぐらかっちゃいましたね。ともかくも、企画展会場をでたあと、ギャラリーの常設展示の中世宗教画のセクションに行ったときに、そこに掲げられた宗教画が違う角度から見られたことは、大きな収穫でした。

記事：2011年10月30日