カテゴリー: コンテンポラリー・アート

地面に横たわって、男は何を見ているのだろう？夢? いや ひょっとしたら死んでいるのか?

男の上には、彼の3回りも大きいひまわりが何本もつったていて、男を観察するように大きな頭をもたげている。
すっかり灰と化した花は黒い太陽のようでもあるし、腕をたらした巨人の亡霊のようにもみえる。
3ｘ4ｍ四方のキャンパスは、絵の具や樹脂で厚く塗られ、まるで地層のように亀裂が入っている。

色彩も無く、画面全体が荒れ果てた荒野のようだ。

ドイツのアーティスト、アンゼルム=キーファー　（Anselm Kiefeｒ） の、『夜の秩序』という作品である。
キーファーは、ナチスが崩壊した年に生まれた。

周囲の大人たちも社会も近史のことを頑なに語ろうとしない、そんな環境の中で育った。
子供ながら、大人たちが隠していることを調べてきた。
そのことが、この芸術家を重い歴史と向き合わしめてたのである。

2014年ロンドンでの展覧会は、
1960年代の本を思わせるような作品から、大きなキャンバスの作品、部屋一杯をつかった近年のインスタレーションまで、彼の全仕事を大きなスケールで紹介する。

雪原の空に女の顔が浮かぶ不思議な水彩画が展示されている。
ナチスのモニュメンタルな建物を思わせる、廃墟のような巨大な作品－その中央に、枯れたひまわりが逆さにぶらさがっている。
見渡す限りの荒涼とした雪原に、焼け焦げた本がいくつもうまった作品もある。
美術館のパティオには、巨大なガラス容器のなかに、何体もの鉛の戦艦が宙ずりになっている。

キーファーがしようとしているのは、ナチス時代に対する直接的な糾弾とか内省ではないことが、ギャラリーを歩きながら少しずつわかってきた。
彼の表現対象はある特定の時代だけではなく、人類の歴史全体に向けられていることもみえてきた。
キリスト教やドイツ神話、歴史上でおこった海戦、アフリカや南アメリカの文明の数々・・・。

それらひとつひとつの出来事も、彼の目からみたら、繰り返された人間の歴史のひとつの断面であり、
彼の作品が織り成す断層は、そうした歴史の厚みなのだ。

あの『夜の秩序』をもう一度みてみよう。

ひまわりは太陽であり生命の象徴だが、時がたてば、重い頭をもたげ、黒い種を落とす。

やがて本体が枯れ果てても、その種は夜の星のように、横たわる男に降り注ぐ。

そして新しい日が生まれるだろう。

男はキ－ファーその人であり、かつ人類全体を意味するのかもしれない。

人間は、朝と夜を行き来しつつ、地獄や天国を生み出しながら、死にまた生きる。

文明や神話を作り上げ、破壊し、また新しい地平をつくる・・・。

そしてふと思うのだ。

今、わたしたちはどこに向かっているのかと。

そのことを、まるで錬金術師のような緻密さと洞察で、

預言者のような大きなヴィジョンで、

キーファーは、わたしたちに問いかけている。

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（情報）

Anselm Kiefer

Royal Academy of Art

– 14th December まで

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(09/10/2014)

2週間後のベニス行きのチケットを買った。かの地では、二年に一度の現代美術の祭典が行われている。ラストミニッツで決断したのは今回のビエンナーレのテーマ「百科事典の宮殿」に惹かれたからだ。

ミュージアム史の研究者にとって、「The Encyclopedic Palace 百科事典の宮殿」は、ミュージアムの原型、「好奇心のキャビネット」や「ワンダーカンマー」を容易に想起させる。ミュージアムというものが近代の姿になる以前、その祖形は、さまざまな奇妙な物や珍しい物、高価な美術品が、ところ構わず混在する、まさに玉手箱だった。

　いや、ゴチャマゼ状態というのは近代人の目にそう映るのであって、実のところ、そこには持ち主の深層なシステムがあるのだが、ここでウンチク垂れるつもりは毛頭ない。わたしが興味を惹かれたのは、なぜ、今またその「宮殿」なのか、そして、現代美術を素材にして、いかにその宮殿が創られるのかが、とても気になったからだ。

ややこしいことは、さておき全体的にはとても面白く、無理して旅してよかったと思った。特に「Arsenale」といわれる旧港湾倉庫の会場が非常によく考えられた構成だったし、選ばれた作品のひとつひとつも興味をそそられるものがおおかった。

会場は、細長いL字型の回廊になっている。百科全書的な中世のミュージアムは、多種多様なもので全宇宙を表現するため、それなりのボリュームある空間が必要だ。細長い回廊空間と百科事典の宮殿というコンセプトには、正直いって矛盾がある。だが、それははじめから織り込み済みだったに相違ない。

最初の部屋に入ると、まず、中央にそびえる近代的なタワーのモデルに目が行く。それが、ビエンナーレの構想のもとになった、独学のアーティスト、マリノ・アウリッチ(1891-1980)の作品「百科事典的宮殿」である。パネルには、アウリッチの考えがなぜ今回のビエンナーレのテーマになったか説明されているのだが、それも、ここではすっとばしてしまおう。

会場にもどって、その壁面に目をやると白黒の人物写真がズラーと並んでいる。どれも、アフリカのさまざまなヘアースタイルをクローズアップしたものだ。ナイジェリアのアーティストJD’Okhai　Ojeikere　(1930-)である。ふたりの作品のあいだには、ジャンルだけではなく、時代的にも、地域的にもはっきりした接点がない。そのような異質のものの並列が、すべての部屋を通して構成の核になっている。しかも、アウリッチらのように、独学の画家や精神的な障害をもった人、つまり主流ではないアーティストと世界に名を馳せた現代美術家の作品が、さらっといっしょに展示されているのである。

なぜこの組み合わせなのか－システマティックに構成された展示空間に慣れた目には、今回のビエンナーレは不可解このうえない。だけれど、「好奇心のキャビネット」のように、その（迷宮状態）に圧倒されたり、混迷させられたりすることはない。会場を歩き終え、わたしには、むしろなにか詩的な流れやリズムを感じることができた。それは、ひょっとしたら、回廊という会場の構造に救われたのかもしれない。「自然の形態」から、「人間の体」、「デジタル時代の体系」へと、ゆるやかにオーガニックにつながる流れである。

そういえば、ベニスに行く前に、ロンドンで見たふたつの展示－「SOUZO展」も「宇宙へのもうひとつの案内展」も、同じように傍流のアート作品を脈略なく紹介する展示だった。　その重なりは偶然なのか、それとも、今のアート界における新しい方向性を示唆するのだろうか。だとしたら、わたしには楽しみなことだ。

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(09/08/2013)

ギャラリーの建物に近づくと、その前に鋼鉄の四角な彫刻が立っていた。
さらによく見ると、大小さまざまな直方体・立方体で組み合わされているのだが、まわりながら眺めているうちに、ああ、これは二人の人体なのだと理解した。

玄関に入れば、ホールの各所に何体もの彫刻が並んでいる。
どれもこれも矩形で構成された塊だが、すべてがさまざまな姿勢をした身体だ。
ひざを抱えて座る人、壁際に寄りかかる人、床に寝転びながら足を上げる人。
互いに関係性をもっておらず、それぞれに孤立した存在だ。
無機的な像の間を来館者や警備の人が動き回っている、そのズレも面白い。

ギャラリーの一番大きな部屋には、その部屋を占領するかのような巨大なスチールの塊があった。これも、直方体や立方体で構成されている。

あまりに大きすぎて全体がつかめないけれど、これまでの流れからこれも床に寝そべった大きな人体であることは間違いない。
小さな私は壁に寄りかかって座りながら、その巨体と部屋の関係、そしてわたしとの関係に思いを馳せた。

ふと、人の声が中から響いてくる。
なんだろうといぶかしく探してみると、足元とおぼしきところに、ドアのような入り口があり通路が暗闇の中に続いている。
誘われるままにはいっていくと、巨大なボディーの中を巡ることになる。
照明は一切なく、ときおりはいってくる部屋の明るさを頼りに、あるいは冷たい鉄の壁面を手で探りながら
体内への旅をするのだ。
でも、その素材から、血の通う人体ではなくて、むしろ絶対的な存在のような感じすらした。

これは、ロンドン南部にある「ホワイト・キューブ」ギャラリーでのアンソニー・ゴムリー展である。
ボディをテーマに制作を続けるイギリスのアーティストだ。
ニューカッスルの巨大なエンジェルや都会のビルの頂上に人体をおいた「ホライズン」のように、
いつもランドスケープや建築と共鳴させる。
今回は矩形を組み合わせて身体をつくったのも、このギャラリーが「キューブ」だからに違いない。

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(21/01/2013)

うす暗くて巨大なタービンホールを、たくさんの人がこちらに向かって歩いてくる。
老若男女、服装もさまざま、だけど、だれも鞄をもっていないのが奇妙。
彼らは一定の方向に走ったり、すわりこんだり、歌ったり、ばらばらの動きをしたり・・・
そうか、これは美術館の訪問客ではなくて、パーフォマンスなんだと気付く。
もちろんステージはない。ときには、パーフォーマーたちが、ホンモノの来館者にまぎれてしまう。

興味津々で、ことの展開を見たり、写真を撮ったりしていたら、
メンバーのひとりが近づいてきた。と、思いきやいきなり声をかけられた。
なるほど、これもパーフォーマンスの一部なのか。気がつけば彼女のペースについて歩いていた。
つまり、わたしも作品の一部になってしまったってわけ。

「先週ね、長いことインドにいってた男友達がロンドンに帰ってきたのよ・・・」

彼女が話しだしたのは、旧知の仲というような中身の話。

「で、お金がないから家に泊めさせてあげてるの、今。　(中略）　助けてあげたいのは山々なんだけどさ、なんか、へんな気分・・・」

わたしの方こそ「へんな気分」になったけど、このパフォーマンス自体のことを聞いてみたくてしかたない。
「あの、これって・・・」
「いや、だめなのよ。そのことは言えないの。だから友達を紹介するね」

「へ？」
で、わたしは、先を歩いている他のパーフォマーに手渡されてしまった。
そして、彼もまた、突然とても個人的な話をはじめる。他のパーフォマーたちと同じ方向に歩きながら・・・

「ぼくの最初の記憶っていうのはね・・・」
「子どもの頃シンガポールに住んでたとき、家族とお寺か何かにいったんだ。そこにものすごい大蛇がいて」
「でもさ、それがほんとに僕自身の記憶なのか、後から写真を見て、記憶だと思い込んでしまったかわかんないんだ。　(中略）　あなたの最初の記憶は何？」
「えーっと・・・」
やっぱり、彼も、このパーフォマンス自体については答えてくれなかった。
そして、別のひとりに紹介されたのだ。

彼らの話は、与えられたシナリオではなくて、ひとりひとりの個人的な物語なのだろう。
だから、まったく知らない他人なのに、その顔や声に懐かしさを覚えてしまう。

なんだかよくわからなかったけど、ともかく不思議な体験だった。
あとでわかったのは、これがTino　Shgalというアーティストの作品だということ。
どこがアートなのよ？と聞かれそうだが・・・。
パーフォマンスをみても、巻き込まれてしまえばなおさら
自己と他者の関係というものを、身体をもって問いかけてくるのは確かだ。
空間と主体/客体の経験や関係性をずらすことによって、新鮮な出会いが生じる。

以前にエントリーしたジェレミー・デラーもそうだが、昨今アートの世界では、見る者との従来の「距離」を再構築するような作品が増えてるような気がする。
セーガルのパーフォーマンスは、この夏に誕生したテートの新しい空間、the Tankの目指す「ライブ・アート」ともつながっているのだろう。
目が離せない。

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（06/10/2012)

「Invisible ―目に見えない」という展覧会がヘイワード・ギャラリーで始まっています。どんな作品があるのかは、もうご自分の眼？で確かめていただくより他ないー
何ていったら、このブログが成り立たないので、目に見えるようにざくっとご紹介しましょう　

ますは、1950〜60年代のアメリカから。イブ・クラインは、「空気の建築」という構想を作って、そのプランをインクでスケッチしました。

オノ・ヨーコは、詩的なメッセージを壁に張って、見る者に想像力でもってイメージを結ばせました。

アンディ・ウォーホールは、NY のナイトクラブに台座を設置し、そばの壁に「Andy Warhol, USA/ Invisible 目に見えない彫刻   mixed media 1985」というラベルをつけ、台座の上でしばらく立つと、やがて立ち去りました。

中国系アーティストSong Dongは、「石の上に水で書く日記」というのを1995年いらい今も続けています。面白かったのは、すぐに消えていく文字を重ねながら、その日記がますます自分自身になり、厚くなっていくという作家の言葉。

政治的なメッセージがこめられ、この展覧会ではいちばん重かったのは、メキシコの現代作家Teresa Margollesでしょう。
彼女は、メキシコの犯罪の町で、実際に犯罪が行われた場所の舗装道路を穿ち、そこに犠牲者たちの家族が思い思いのものを埋め、またコンクリートで固めて、もとのような状態に戻したーというプロジェクトを記録したものでした。

もっとも痛快だったのは、英国のアーティストBethan Huwsによる「from NY toSan Fransico to ・・・」という作品。　展覧会場の出口のそばにラベルがあるだけ。そこには、この展覧会場である「人」が、まるで他の来館者と同じように歩き回っているのだそうで、つまりその人やその行為自体が作品だというわけです。

どれもこれも、なんだか狐に抓まれたような作品ですが、これのどこがアートなのよ、とか、こんなんでよく入館料払ったね、なんて思われるでしょうか？

わたしは、そうは思いません。なぜなら、ここに来ている人たちはわたしを含め、騙されるのを承知で、いやそれを楽しみにきているからです。

美術家というのは、こういうばかばかしい？ことを、真面目くさってトコトンやる人たちです。だからこそ、そこにユーモアが生じたり、ちょっと待てよと私たちが日常忘れてしまっていることに気付かせてくれるのでしょう。

こんな展覧会があってもよいではありませんか。特に夏には、その考え方自体涼しげでいい。

2012.6.29

昨年末からこのブログに綴ってきたワシントンDCとボストンのミュージアム巡りの最後に、フィリップス・コレクションのことを書いておこうと思います。

この美術館はルノワールの「舟遊びの昼食」をはじめ、世界的な名画が集まっていることで有名ですが、ここがアメリカで最初の現代美術館だったことはあまり知られていないし、
歴史的・社会的な背景についてもまだまだ議論の余地があるようです。

その誕生は、ダンカン・フィリップスという美術蒐集家が自分の邸宅を美術館として一般公開した1921年に遡ります。
当時、アメリカ合州国が豊かになるにつれて、同じようなコレクターたちが自分のコレクションを公開する動きが膨れ上がっていきます。

やがて、その多くは、経済的、政治的折衝の中で、国の機関すなわちスミソニアン博物館群の中に組み込まれていく。
先日紹介したヒッシュホーン美術館も東洋美術を扱うフリーア・ギャラリーも、個人のコレクションから始まり、後に国に寄贈され、国立スミソニアン・ミュージアムのひとつになった美術館です。

では、なぜフリップス・ギャラリーは私立ミュージアムとして残ったのか。
実際にギャラリーの壁に並べられた展示作品を見ていくうちに、それが美術館の一般的な構成方法とは違う視点から作られたものであることに気付き、また、それが開館以来のコンセプトであったことを知ると、ここに謎解きの鍵があるのではと推測が浮かんできます。

近代ミュージアムの展示法における王道といえば、時代や流派に沿った歴史的構成でした。
1980年代以降、その従来の構成を見直し、さまざまな実験を始めたことは、このブログでも再三ご紹介してきたとおりです。
それは時に共通するテーマであったり、共通する手法だったり・・・と。私は、勝手に「ポストモダン展示」と呼んでいますが・・・。

ところが、フィリップス・コレクションは、開館以来一環して歴史構成を拒絶してきました。では、何を基軸にしてきたのか。
一言で言えば、ギャラリー全体の審美的な響き合いです。

例えば、私が2011年12月に訪れたときは、
ジョセフ・マリオニというコンテンポラリー・アーティストのミニマニズムの作品が、
セザンヌやシャルダンなどの作品とともに並べられていました。
時代も流派もほとんど接点がありません。それらしきテーマも見当たらない。

ギャラリーの壁には「Eye to Eye」とあります。
配慮されているのは複数の作品が壁面に並べられた状態を見たときの、
互いの組み合わせのあるいは全体からくるリズムや調和、目への心地よさなのです。

それは建物の建築とも同調しています。まるで、自宅の空間を飾るような細やかな配慮です。ソファーに座りながら、しばらく眺めてみたくなる、そんな空間です。

そういう展示からは、確かに、歴史的知識を得たり、美術の影響や発展を学ぶことは難しい。反対に、国家のミュージアムは歴史を重視し、国民を教育することに主眼をおいてきました。

歴史的構成に意味がないわけではありません。
ましてや、ミュージアムの教育的機能を軽視しているわけでもない。
だけど、その方向性の中で、作品に接する自然な喜びが、損なわれてしまうリスクに思いをめぐらしてみるのです。
自分の家庭空間の中で、歴史的な観点から作品を飾るなんてしないですもんね。
大金持ちでないかぎり、構成するほど数がないか。
いや、言いたかったのは、実は、そこに、フィリップスが自分の美術館を国に寄贈しなかった重要な要因があるのではないかということです。

フィリップス・コレクションはその運営維持のために今でこそ入場料をとりますが、
開館以来、長い間、無料で開放してきました。
フィリップス自身の言葉によれば、彼が支援したのは、学者や流行を追う人々に左右されることなく、「美を追求する孤独なアーティスト、政治的影響力や職業団体に支援されていないアーティスト」でした。
フィリップスは優れた鑑識眼の持ち主だったようで、集められた作品の中には、後になって社会的評価が高まったものが多い。

そして、それら名画が美的な配慮によって構成されたこのギャラリーは
「人々に楽しみを与え、生活を高め、本当の芸術家と同じように鑑賞できるよう手助けをするところ」
であるべきだと考えられたのです。
これらの言葉から、彼は、ミュージアムにパワーがあることも承知していたのではないか、
だから、そこに政治的な介入が入ることにも抗ったのではないかと想像してみたりします。

真相はどうであれ、振り返ってみれば、私が個人的に好きなギャラリーには、
小さなプライベートの美術館が少なくありません。
ワシントンDCに行かれたら、スミソニアン博物館群を見て回るだけではなく、
そういう「わたくしのミュージアム」を訪ねてみられることをお勧めします。なんだかほっとしますよ。

あ、備忘録のつもりで付け加えます。
かつて、このギャラリーには、マーク・ロスコが設計した庭があったそうです。
今は増築のために壊されてしまったのだとか。いったいどんな庭だったんだろう。

2012.2.27

イギリス最大の現代美術館テート・モダンで草間彌生展が始まりました。ロンドンで、現役の日本人アーティストをこれだけの規模で扱った展覧会は、これが初めてです。

展覧会は時代の流れに沿ったオーソドックスな構成で作られていました。草間彌生が10代の頃の、植物や昆虫をモチーフにしたシュールな作品から始まり、1950年代半ばNY に渡り、白とグレーの網の紋様を画面いっぱいに広げた「無限のネット」シリーズ、家具や靴やボートを男根のイメージで多い尽くした立体作品、男女のヌードに水玉模様を描きまくったハプニング、そして、日本に戻ってからのインスタレーション、近年の平面作品や鏡で覆われた暗い空間を蛍光の水玉で埋め尽くした作品まで総合的に展示しているのです。

80年代に私がはじめて草間の男根ボートの作品を見た時、あまりよい印象をもてませんでした。不快感すら覚えたといった方がよいかもしれない。そういう出会いは時に不幸です。それ以来、草間の名前を聞いても触手が動かないから。

しかし、今回の展覧会で、私の最初の印象が、実はアーティスト自身の制作のモティベーションだったことを知り、新鮮な目で見直すことができました。彼女が子どもの頃から罹った精神分裂の症状や家族関係における傷についてもっと理解を深め、内面から作り出した作品の数々を網羅的に見ることができたのです。

草間が彼女を強迫する「もの」たとえば、彼女のヴィジョンに表れる水玉や男根に押しつぶされてしまうのではなく、逆手にとって、自分が主体となり、自分の手で「それら」を無数に創りだし、世界を覆い尽くすことによって、自身の表現に昇華させている、そのことに驚愕すら覚える。

放っておけば自己が潰されてしまうほどの弱さを強さに変える、幻想をアートに変える、といったらよいのでしょうか。自分が自分の世界で潔く生きていくことを肯定する、そして、それ以上に、それを他者に対しても開いていこうとする

―それが、彼女が語る「宇宙の物語を連れて、愛が地球にたどり着く」ことなのではないか。

作品に対する評価では、ポップアートの文脈で語られることが多いようです。今回の展覧会でもそのような範疇で括っているレヴューがいくつかありました。確かに、彼女がＮＹで活躍した60年代は、アメリカでポップアートが生まれ、大きな潮流となった時代でした。草間も、ウォーホールやオルデンバークなどといっしょに展覧会をしています。

もちろん互いに影響し合っているのは疑いの余地もありません。だけど草間は他のポップアートの旗手たちのように、戦後訪れた大量生産・大量消費の社会に対するアーティスティックな反応として、増幅するイメージを表現したのではないはず。

同じモノの繰り返し、単純な形、鮮明な色という外観については、共通点が多いのは確かです。視点を変えて、モノに溢れているという社会状況も、草間が陥っている精神状態と似通っていると言えるのかもしれない。

しかし、ウォーホールたちは、そうした社会状況を自覚し、それに対してある距離をもって、彼らのアートの言語にしました。草間の場合、強迫観念は子どもの頃から自分の内面に棲む魔物です。そして、それに対して孤独な戦いを挑んできた。戦いの手段がアートであり、その結果もアートだった。それは想像を絶するような壮絶で、しかも終わることのない戦いでしょう。そこにあるのは草間にしか作れない世界です。

展覧会場は、平日の午後にもかかわらず、大変な人で賑わっていました。イギリスの人たちは草間彌生の世界をどんなふうに旅するのでしょうか。わたしはTate初の日本の現代アートがJ-popでなくてよかった、しかも女性作家でよかったと、ひそかに思うのです。

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記事：2012.2.18